［內(nèi)容摘要］ 翻譯是人類社會(huì)特有的活動(dòng)，是人類借助符號(hào)進(jìn)行思想交流、文化傳播的中介環(huán)節(jié)。在信息全球化的語境中，翻譯成為一種大眾文化的職業(yè)。翻譯的本質(zhì)見于符號(hào)轉(zhuǎn)化，即信號(hào)編碼和解碼，它反映了人的符號(hào)存在。語言翻譯的本體特征在于跨文化傳播，這是由語言和文化的內(nèi)在關(guān)系決定的。翻譯具有文化和傳播的雙重性。
文學(xué)翻譯是翻譯的重要內(nèi)容，經(jīng)歷著欣賞和再創(chuàng)作兩次審美體驗(yàn)，其過程包含著藝術(shù)審美價(jià)值，表現(xiàn)為情感化、人物性格再造、形式美重建等藝術(shù)品格。
［關(guān)鍵詞］ 翻譯；符號(hào)；存在；文化；跨文化傳播；情感化；性格再現(xiàn)；形式美重建
翻譯——大眾化職業(yè)
翻譯本是人類社會(huì)特有的行為，是人類進(jìn)行信息交流、文化傳播活動(dòng)的中介環(huán)節(jié)。隨著人類社會(huì)的交流傳播的內(nèi)容、方式、形態(tài)、規(guī)模等諸方面的不斷發(fā)展，翻譯活動(dòng)亦發(fā)生著質(zhì)和量的深刻變化。
在我國古代早有“兩舌之人”的活動(dòng)記載(1)。從東漢時(shí)（公元148年）開始翻譯佛經(jīng)算起，到符秦時(shí)專設(shè)佛經(jīng)譯場(chǎng)，翻譯從民間私人事業(yè)發(fā)展為有組織的活動(dòng)。到了隋唐時(shí)期，我國翻譯事業(yè)進(jìn)入高度發(fā)達(dá)時(shí)期。隨著近代西學(xué)東渡，我國翻譯事業(yè)進(jìn)一步興旺發(fā)達(dá)起來。
然而，古代的翻譯畢竟是貴族的事情，是高深的學(xué)問，為普通學(xué)者所難及。即使是近代，翻譯也只有受過特殊教育的人才所能為，終歸屬于精英文化的范疇。
今天，人類社會(huì)已跨入信息時(shí)代，傳播的大眾化、全球化為翻譯開辟了一個(gè)前所未有的廣闊空間，從此，翻譯走下了神壇，成為一種日趨大眾化的職業(yè)。
據(jù)資料顯示(2)，北京市在冊(cè)的翻譯公司（翻譯中心或翻譯社）有109家，1998年以后注冊(cè)的達(dá)79家，兩年內(nèi)翻譯公司的數(shù)量翻了兩倍半。業(yè)內(nèi)人士稱，實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這個(gè)數(shù)，大大小小約有五六百家。這驚人的數(shù)字背后活動(dòng)著多么龐大的翻譯者隊(duì)伍！不難想象，中國加入WTO之后，中外經(jīng)貿(mào)、文化往來會(huì)日益頻繁，翻譯活動(dòng)也將越來越廣泛、越來越平常，譯者隊(duì)伍則勢(shì)必隨之倍增。
于是有人擔(dān)心，既然人人都能做翻譯，那么，以翻譯為事業(yè)、為追求的翻譯家還有飯吃嗎？翻譯既已成為大眾化，它也會(huì)像其他文化產(chǎn)品一樣成為一次性消費(fèi)亦或文化快餐嗎？
這種擔(dān)心不無道理。正如一般商品存在假冒偽劣現(xiàn)象那樣，翻譯“品”也患有粗制濫造的流行病。社會(huì)上有“拿來就譯”的，有“望文生譯”的，也有靠“文曲星”、“快譯通”邊查快譯的——結(jié)果許多“譯作”文理不通，謬誤百出。甚至在廣告、招牌、名片這些招人注目的地方，荒唐可笑的“譯例”不勝枚舉。而“人工智能”的信徒們卻對(duì)此不以為然，依舊擁抱“翻譯將成為歷史”的斷言。
翻譯到底是什么？翻譯家要做的事情就這么簡單嗎？如果掀開所謂翻譯大眾化的浮塵，而從歷史的、哲學(xué)的、文化的乃至審美的角度來作一番分析，那么，對(duì)于翻譯的本質(zhì)及其特征，行里行外的人們自會(huì)做出合乎邏輯的判斷。
翻譯——符號(hào)存在
翻譯，從狹義上講，是把一種語言文字的意義用另一種語言文字表達(dá)出來（《現(xiàn)代漢語詞典》），這是語言學(xué)的判斷。按卡西爾的符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)，人是符號(hào)的動(dòng)物，世界是人造的符號(hào)世界。人創(chuàng)造并使用符號(hào)進(jìn)行交流傳播，人際傳播的過程就是符號(hào)互動(dòng)，不存在沒有符合系統(tǒng)的傳播。根據(jù)“奧斯古德—施拉姆”的傳播模式，傳受雙方互為傳播過程的主、客體，執(zhí)行著相同的功能，即編碼、譯碼和釋碼。(3)在此層面上，翻譯是把意義轉(zhuǎn)化為符號(hào)，又把符號(hào)還原成意義的雙向轉(zhuǎn)化。所以，翻譯的本質(zhì)是符號(hào)互動(dòng)，是人的交流傳播方式。
比如，甲向乙表達(dá)某種思想情感，即所謂傳播某種信息，此信息不會(huì)自己直接跑過去，而要先被轉(zhuǎn)化成某種乙能接受、能感知的東西，即“你知我知”的符號(hào)，譬如一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)，一句言語，一首詩歌，一枝玫瑰，或一封電子郵件。甲的表達(dá)過程，即信息編碼本身就是翻譯，就是把他的思想情感翻譯成符號(hào)，于是他完成了一篇譯文（眼神、手勢(shì)、言語、詩歌、玫瑰或電子郵件）；這篇譯文，即信息符號(hào)，經(jīng)由媒介，傳遞到乙，乙對(duì)此譯文進(jìn)行釋讀，即符號(hào)解碼，又是翻譯，就是把譯文還原成甲要表達(dá)的意義，即原文，可見，甲乙之間完成一次信息傳播，需經(jīng)過符號(hào)的編碼和解碼兩個(gè)基本環(huán)節(jié)，也就是兩個(gè)互逆的翻譯過程。
再拿藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞為例，如朱光潛先生所講，姜白石在做“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”這句詞時(shí)，先從自然中見出一種意境，然后拿這九個(gè)字把它翻譯出來。后人讀這句詞時(shí)，這九個(gè)字只是一種符號(hào)，要能認(rèn)識(shí)這種符號(hào)，則要憑想象與情感從這種符號(hào)中領(lǐng)略出姜白石原來所見到的意境，須把他的譯文翻回到“原文”(4)�？梢�，藝術(shù)審美也表現(xiàn)為符號(hào)編碼和解碼這兩個(gè)基本環(huán)節(jié)，即兩個(gè)互逆的翻譯過程。
當(dāng)然，在實(shí)際生活中，藝術(shù)活動(dòng)往往比這一模式復(fù)雜，但其傳播的實(shí)質(zhì)依然遵循符號(hào)編碼和解碼的道理。比如，柴可夫斯基把他見到的“天鵝湖”意境翻譯成樂譜，指揮和樂隊(duì)再把樂譜翻譯成《天鵝湖》音樂，舞蹈家們把樂譜翻譯成舞臺(tái)表演，我們憑自己的想象和情感，從這演奏的音樂或舞臺(tái)的表演中領(lǐng)略柴氏的“天鵝湖”意境，即把經(jīng)二度翻譯的譯文翻回到原文。
總之，藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞表現(xiàn)為藝術(shù)符號(hào)和藝術(shù)形象之間的相互轉(zhuǎn)化，也就是說，藝術(shù)活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)就是翻譯。
由此展開，“人類精神文化的所有具體形態(tài)——語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)、歷史、哲學(xué)等，無一不是符號(hào)活動(dòng)的產(chǎn)物”，(5)因而，人的一切精神文化活動(dòng)都表現(xiàn)為這種或那種符號(hào)傳播形態(tài)，亦即采取這樣或那樣的翻譯方式。
再用一則朱光潛先生關(guān)于看古松的不同態(tài)度的例子。面對(duì)田園里那一顆古松，木商所知覺到的是一棵做某事用、值幾多錢的木料，心里盤算它是宜于架屋或是制器，思量怎樣去買它，砍它，運(yùn)它——他讀解的是實(shí)用價(jià)值，是謂譯其善；植物學(xué)家所知覺到的是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物，心里決定把它歸到某類某科里去，注意它和其他松樹的異點(diǎn)，思量它們何以活得這樣老——他讀解的是科學(xué)規(guī)律，是謂譯其真；畫家——只管審美，他所知覺到的是一棵蒼翠勁拔的古松，他在聚精會(huì)神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概——他讀解的是美，是謂譯其美。(6)
古松作為同一種符號(hào)，對(duì)它采取三種態(tài)度，實(shí)際上就是采用三種解碼方式得出的三種結(jié)果，或者說，是由三個(gè)翻譯做出的三份“譯文”。
總之，人的交流傳播離不開符號(hào)，而發(fā)生在符號(hào)與意義之間的互動(dòng)就是翻譯，所以，從根本上說，翻譯體現(xiàn)著人的符號(hào)存在。
顯然，因?yàn)槿嗣刻於寂c符號(hào)打交道，所以人每天都在做翻譯。換言之，因?yàn)槊刻烊巳硕寂c符號(hào)打交道，所以，每天人人都在做翻譯。然而，這里所說的翻譯是指人的交流傳播活動(dòng)具有編碼、譯碼的性質(zhì)，與具體的職業(yè)翻譯的行為并非同一概念。
那么職業(yè)翻譯，即平常說的翻譯有什么特性？按語言學(xué)的定義，職業(yè)翻譯可理解為本文表示意義與符號(hào)關(guān)系的翻譯的特殊形態(tài)，因?yàn)樗墓δ苁前岩环N語言符號(hào)轉(zhuǎn)換成另一種語言符號(hào)，也就是說，它是“符號(hào)轉(zhuǎn)換器”或曰“語言轉(zhuǎn)換器”，反映的是符號(hào)與符號(hào)之間的關(guān)系，所以，一般稱作語言翻譯（如英語翻譯、口語翻譯等）(7)。
比如中美代表舉行談判，需要翻譯來溝通語言。中方講話，是把意見（原文）翻譯（編碼）成漢語（譯文1），作為語言轉(zhuǎn)換器的翻譯人員把漢語（譯文1）轉(zhuǎn)換成（這是平常講的翻譯）英語（譯文2），美方代表再把它（譯文2）翻回中方要表達(dá)的意見（原文）；同樣，美方代表講話也經(jīng)歷從原文（意見）到譯文1（英語）再到譯文2（漢語）的轉(zhuǎn)換，然后中方代表再將譯文2（漢語）翻回到美方要表達(dá)的原文（意見）。(8)
總之，語言翻譯的品質(zhì)體現(xiàn)為中介轉(zhuǎn)換，是符號(hào)與符號(hào)之間的互動(dòng)，發(fā)揮著橋梁、管道的作用，是一種職業(yè)化的特殊行為，可視為一般意義的翻譯（體現(xiàn)意義與符號(hào)關(guān)系）的延伸和補(bǔ)充。前文所謂翻譯的大眾化，實(shí)際上是指語言翻譯的大眾化。
語言翻譯的意義僅僅是中介或轉(zhuǎn)換嗎？或者說，語言翻譯誰都能做嗎？從社會(huì)語言學(xué)的觀點(diǎn)來看，語言不能脫離社會(huì)文化而存在，使用不同語言的人往往處于不同的文化背景。因此，語際交流實(shí)際上又是不同文化間的交流。(9)
語言翻譯——跨文化傳播
語言與文化唇齒相依。語言是文化的結(jié)晶，文化又靠語言得以傳播。
作為語際交流的中介，翻譯（這里指語言翻譯，下同）必然與不同的語言打交道，也就不能不與其各自所屬的文化相溝通。
從語言自身的邏輯規(guī)則來分析，語言的規(guī)則不僅包括語音、詞匯、語法等結(jié)構(gòu)層面，而且還表現(xiàn)在決定使用語是否得體等諸因素，即使用規(guī)則�！罢Z言的使用規(guī)則實(shí)際上就是這種語言所屬文化的各種因素�！�(10)
翻譯的基本環(huán)節(jié)理解和表達(dá)都受制于原語和譯語各自結(jié)構(gòu)規(guī)則和使用規(guī)則的雙重規(guī)定。理解的結(jié)果是獲得原語的意義及其承載的文化信息，它以熟悉原語的結(jié)構(gòu)規(guī)則和使用規(guī)則為前提，因而不能脫離原語的社會(huì)文化因素；表達(dá)的目的見于帶著理解了的信息，用譯語在其社會(huì)文化語境中進(jìn)行有效交流，它以符合譯語的結(jié)構(gòu)規(guī)則和使用規(guī)則為條件，于是不能不與譯語所屬的社會(huì)文化因素相碰撞、相融合，因此，翻譯的使命，說到底，是從一種社會(huì)文化語境中走出來，然后再進(jìn)入另一種社會(huì)文化語境中去，其表象是語言與語言的溝通，而實(shí)質(zhì)則是文化與文化的交融。所以，按文化翻譯學(xué)的觀點(diǎn)，語言是文化的載體，文化是語言的管規(guī)，翻譯則是文化與文化的對(duì)話，是跨文化的傳通。鑒于此，譯者必須熟悉兩種文化：本國文化和對(duì)象國文化，或曰“翻譯者必須是一個(gè)真正的文化人”。(11)
佛文化在我國的傳播史幾乎就是我國古代翻譯事業(yè)的發(fā)展史，尤其是佛經(jīng)的傳播，完全可以說是翻譯家們的功勞。像著名佛教翻譯家鳩摩羅什[Kumarajiva（公元344—413）]、翻譯巨星玄奘(12)，都是佛家高僧，他們既精通梵文(13)，又精通漢文，一邊傳教，一邊譯經(jīng)，可以說，他們自身都是跨文化傳播的典范。
近代西學(xué)東渡標(biāo)志著我國翻譯事業(yè)的發(fā)展達(dá)到了極盛，出現(xiàn)了像嚴(yán)復(fù)、林紓以及后來的魯迅、瞿秋白這樣一批翻譯大家。他們的翻譯實(shí)踐哪個(gè)不是文化傳播？他們自身哪個(gè)不是跨文化的傳播人？
隨著翻譯事業(yè)的興旺發(fā)達(dá)，廣泛吸收外來文化，大量的外來語涌入了中國語言文化。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，歷史上漢語共借入外來語詞匯在一萬個(gè)以上。近代以來，隨著西學(xué)東漸的浪潮，跨文化語際流呈多樣化、多層次化，漢語同外語（特別是英語）的接觸達(dá)到了空前的廣度和深度。外來詞滾滾而來，涌進(jìn)了漢語文化，形成了不可阻檔的全民化趨勢(shì)。(14)翻譯作為文化溝通、文化傳播的角色似乎已是一種司空見慣、像家常便飯無需提及的事情。翻譯的“作品”早已融入人們的日常生活中，甚至成為人們須臾不可離的東西。譬如，出門打的（taxi），見朋友說“早上好！”（Good morning!），帶孩子去吃麥當(dāng)勞（McDonald），口渴來一杯“可口可樂”（Coca-cola）或“百事可樂”（Pepsi）；男士抽“萬寶路”（Marlboro）香煙、喝“百威”（Budweiser）啤酒、系“金利來”（Goldlion）領(lǐng)帶；女士用點(diǎn)“玉蘭油”（Oil of Ulan）、噴點(diǎn)“百愛神”（Poison）香水；晚上唱一曲卡拉OK，跳跳迪斯科（Disco），打打保齡（Bowling）；周末去蹦極（Bungee-jumping），回來洗個(gè)桑拿（Sanna-bath），還要用點(diǎn)香波（Shampo），然后上互聯(lián)網(wǎng)（Internet），給朋友發(fā)電子郵件（E-mail），或者打開電視（Television），關(guān)注中國入世（WTO）、美國發(fā)展NMD（國家導(dǎo)彈防御系統(tǒng)）的動(dòng)態(tài)，或者欣賞一部奧斯卡（Oscar）大片，直到入睡前說一聲“晚安，親愛的！”（Good night, darling）……在這里，文化、翻譯、傳播、生活——人們只覺得自然，已無心關(guān)注這些概念之間的互動(dòng)或差異，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)難分彼此，融為一體了。翻譯與文化，翻譯與傳播的關(guān)系變得模糊起來，因而常常被淡忘也就不足為奇了。
總之，翻譯是跨文化傳播的中介環(huán)節(jié)，具有文化和傳播的雙重性質(zhì)。而文化與傳播是一體的，恰似一種“波粒二象性”——它的“�！笔俏幕�，它的“波”是傳播。(15)換句話說，文化與傳播互為生存的條件，文化是傳播的內(nèi)容，傳播是文化的形態(tài)，文化寓于傳播之中。因此，可以這樣講，翻譯的過程是文化與文化的對(duì)話，是文化傳播，翻譯本身既是文化，又是傳播，是發(fā)生在語際交流過程中的跨文化傳播。
由此可見，翻譯并非那么簡單，因?yàn)樗粌H在做語言文章，而且在講文化的故事；不僅要懂一種語言、 一種文化， 而且要通兩種語言、 兩種文化——這是起碼的條件，僅就這一條，很難人人辦得到。
文學(xué)翻譯——藝術(shù)審美論
文學(xué)翻譯在語言翻譯的各種形態(tài)中占有十分重要的地位�！吧a(chǎn)知識(shí)、科學(xué)文化知識(shí)靠翻譯來互相傳播，互相增進(jìn)；生活情況以及精神境界的一切事物也靠翻譯來互相感受、滲透、了解和理解。這便是文學(xué)翻譯發(fā)揮的巨大作用。”(16)文學(xué)翻譯的品質(zhì)可以從下面三個(gè)主要方面來概括。
情感化
文學(xué)翻譯家把翻譯視為再創(chuàng)作，其原因之一在于譯者情感的投入。正如張君川先生所說，不論小說還是劇本，都是詩，都是創(chuàng)作，首先必須愛之如命，甚至自己也有此創(chuàng)作欲望，拿它當(dāng)自己的作品，才可下手翻譯，不然譯起來干巴巴的，失去詩意。藝術(shù)作品不是科學(xué)論文，要有豐富的思想感情與想象，譯作亦應(yīng)如此，才能感人。如果沒有譯者思想感情的參與，所譯的作品就失去了靈魂。就以演劇作個(gè)比方：我們看劇本，腦中就生出舞臺(tái)形象，就等于再創(chuàng)造，即就觀眾、讀者來說，在看戲、看小說，也隨了演出及作者再創(chuàng)造。譯者又何嘗可以例外呢？(17)
文學(xué)翻譯的過程首先是欣賞，譯者須投入情感和想象，方能心領(lǐng)神會(huì)，進(jìn)入原作意境，如果報(bào)以冷漠，那就很難為之感染、與之共鳴，談不上真正理解。表達(dá)的過程更須調(diào)動(dòng)情感、發(fā)揮想象，以道出真情，說出實(shí)話，最終實(shí)現(xiàn)傳達(dá)神韻的境界。
筆者曾聽一位翻譯家說，翻譯是寂寞的行當(dāng)。要論工作條件，一個(gè)角落放一張桌子足矣。然而翻譯家卻并不孤獨(dú)，因?yàn)樗偸窃诟思覍?duì)話，跟作者對(duì)話，跟每個(gè)不同的人物對(duì)話，直至跟每位讀者對(duì)話。對(duì)譯制腳本的翻譯來說(18)，這種對(duì)話更生動(dòng)、更形象、更直觀。在翻譯的腦海中有一個(gè)大千世界，時(shí)而翻滾著驚心動(dòng)魄的巨幅畫卷，時(shí)而流淌著催人淚下的綿綿情絲。然而由于思維模式、生活習(xí)慣等文化因素的差異，“表面文章”往往很難傳達(dá)那些細(xì)微而珍貴的思想情感。因而，譯者必須設(shè)身處地，進(jìn)入人物內(nèi)心深處，與之息息相通、榮辱與共，從而思其所思，感其所感，進(jìn)而言其所欲言。筆者在譯《居里夫人》時(shí)近乎忘我，每遇動(dòng)人之處往往情不自禁，隨人物一同掉淚。
張友松先生說，文學(xué)翻譯工作者也像作家一樣，需要運(yùn)用形象思維，不可把翻譯工作當(dāng)作單純的文字轉(zhuǎn)移工作，譯者如果只有筆桿子的活動(dòng)，而沒有心靈的活動(dòng)，不把思想情感調(diào)動(dòng)起來，那就傳達(dá)不出作者的風(fēng)格和原著的神韻，會(huì)糟蹋名著，貽誤讀者。(19)
可見，情感投入是文學(xué)翻譯的一條基本原則。
性格再現(xiàn)
文學(xué)作品大都以塑造人物性格為特征。文學(xué)翻譯的重要任務(wù)見于人物性格的再現(xiàn)。張友松先生談翻譯馬克·吐溫作品的體會(huì)時(shí)說，譯者必須細(xì)心揣摩原作中描繪的各色各樣的人物形象及其言談舉止，把自己溶化在作品的境界里，下筆時(shí)則力求使原著中的各種人物和自然景色活生生地呈現(xiàn)在讀者眼前，使讀者得到藝術(shù)的享受。(20)
動(dòng)人的故事由活生生的人物的一言一行構(gòu)筑起來，人物性格越鮮明，故事就越感人。比如影片《居里夫人》中的人物，其性格十分鮮明。居里夫人，聰穎倔強(qiáng)，臉上閃著火焰，眼里充滿好奇和智慧，言語樸素而不平淡，鏗鏘有力而不咄咄逼人；居里博士，溫和善良，熱情誠摯，精辟的話語里充滿了想象又富有哲理；老居里先生，豪爽耿直，說話快言快語，不給人一點(diǎn)情面；老居里夫人，慈祥厚道，是好心腸的賢妻良母；佩羅特教授，高瞻遠(yuǎn)矚，語重心長，寓意深刻，正是他的一句教誨成了居里夫人乃至無數(shù)學(xué)子獻(xiàn)身科學(xué)的座右銘；短暫出場(chǎng)的大科學(xué)家開爾文男爵，一位慈良而純樸的老人，純樸得像天真的孩童……正是這些鮮明的性格賦予了故事生活的氣息，使每一幅畫面生動(dòng)而逼真，留給觀眾難忘的印象。
準(zhǔn)確把握人物性格對(duì)影視翻譯來說尤其重要，它是保證譯制再創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)生動(dòng)傳神的關(guān)鍵。“年齡、身份、習(xí)性和社會(huì)地位、文化水平等等各自不同的人物，各有其特征，他們的外貌、語言、舉動(dòng)和表情，在譯文中都要恰如其分地表達(dá)出來，才算是真正的忠于原著，光在字面上死摳是不行的�！�(21)
同樣一句話，如果撇開特定的情感、語境等因素的影響，可以有幾種不同的譯法，其效果也不會(huì)有很大差異，往往因譯者自身的風(fēng)格所取舍，這似乎是一種合理的自由。但是，人物性格特征則是限制這種自由的客觀依據(jù)。人物性格越鮮明，這種限制就越嚴(yán)格；同樣，譯者對(duì)人物性格把握得越準(zhǔn)確、越細(xì)致，那么，忠實(shí)于這一客觀依據(jù)的自覺性就越強(qiáng)，因而譯文的選擇就越能“對(duì)號(hào)入座”，真正達(dá)到言如其人，觀眾聞其聲便知其人的境界。
總之，人物性格再現(xiàn)是文學(xué)翻譯的又一條重要原則。
形式美重建
文學(xué)形式的多樣性豐富了文學(xué)藝術(shù)的審美表現(xiàn)力，卻讓翻譯傷透了腦筋。單就散文、小說之類的作品而言，譯者要調(diào)動(dòng)情感，要努力把握人物性格，準(zhǔn)確再現(xiàn)原作神韻，這已實(shí)屬難為之事。遇上詩歌、劇本、影視片腳本，翻譯的任務(wù)可謂難上加難。
譯詩的原則就是再創(chuàng)詩的意境。朱維之先生說，“譯者與詩人之間，要心有靈犀一點(diǎn)通，然后經(jīng)過再創(chuàng)造而表達(dá)出詩的意境……譯者除了把原詩的內(nèi)容——思想、感情、精神——表達(dá)出來以外，在形式上要盡量接近原作，從分行和押韻的方法到語言的風(fēng)格，都要求接近原作�！�(22)
飛白先生談到譯馬雅可夫斯基的詩時(shí)說，他的體會(huì)印證了馬氏的話：“譯詩是難事，譯我的詩尤其難……它像文字游戲一樣，幾乎是不可譯的。”他說，詩的音韻、意境是詩賴以飛翔的雙翼。在詩的本國語言里，它們本來是詩身上的有機(jī)部分，就像鳥翼長在鳥身上那么自然和諧，共同構(gòu)成了飛鳥的——也就是詩的美�？墒侨绻言娭鹱种鹁渲弊g出來，原文的音韻和意境面目全非。鳥身看起來并無出入，有頭有尾，但詩已經(jīng)喪失了飛翔的能力。譯詩者面臨的難題就是如何盡量保留詩之所以為詩之雙翼。(23)
可見，詩歌的翻譯不只在于內(nèi)容的準(zhǔn)確表達(dá)，而且還在于詩的形式美的再造——努力重建詩所以能飛翔的雙翼，兩者缺一不可。
劇本的翻譯也不是一件易事，張君川先生說，戲劇由對(duì)話組成，譯時(shí)要考慮到其中停頓、節(jié)奏及動(dòng)作、人物性格，還要琢磨俏皮話、機(jī)智語、幽默、言外意、潛臺(tái)詞。最后還要考慮到戲是上演的，還要“上口”。(24)正是這些要素賦予了劇本翻譯力求重建舞臺(tái)演劇形式美的品格。
影視片配音腳本的翻譯與戲劇腳本的翻譯很相似。劇本要拿去上演，譯制腳本供配音用，所以譯文都要求“上口”。但是兩者之間也有很大的差異。劇本譯好了，交給劇團(tuán)，演員看了譯文，然后表演，對(duì)白依據(jù)譯文而行。譯制腳本則不然。原作的人物對(duì)話、表演已經(jīng)存在，腳本是依據(jù)人物的實(shí)際話語譯出的，然后拿去讓配音演員給劇中人物“對(duì)口型”。 這與劇本的翻譯——上演過程正好相反。“口型化”的原則是影視翻譯最突出的一大特點(diǎn)。
影視譯制有點(diǎn)像雙簧，用劇中人物的口型裝配音演員的聲音，使所言所語如出其口。翻譯的任務(wù)是為配音提供藍(lán)本，所以譯文要在保證準(zhǔn)確、生動(dòng)、感人的前提下，力圖在長短、節(jié)奏、換氣、停頓乃至口型開合等諸方面求得與劇中人物說話時(shí)的表情、口吻相一致，最終使觀眾聞其聲，見其人，知道哪句話出自誰的口。
嚴(yán)格地說，譯一部片子像填一首詞，思想內(nèi)容自然不能更改，每句每行的“平仄音韻”也有了嚴(yán)格的限定。 假如譯者忽視“口型化”的規(guī)律，不管話語的“輕重緩急”，譯文任長任短，“意思對(duì)了就可以了，”那么，這樣的譯文拿去配音的話，就會(huì)出現(xiàn)下面的情況：比如，短句譯得過長，配音只好加快節(jié)奏“趕”——結(jié)果平靜的心情變得焦急不安，沉穩(wěn)的性格顯出浮躁輕率；反之，長句譯得過短，配音只能放慢速度“拖”——結(jié)果激動(dòng)熱情變得呆滯冷漠，干練果斷成了優(yōu)柔不決，如此等等。
可見，“口型化”原則是影視翻譯重建形式美的顯著特征。
總結(jié)起來，情感化和人物性格再造是文學(xué)翻譯的共同特征，而文學(xué)形態(tài)的多樣性又賦予了翻譯重建形式美的不同藝術(shù)品格。這三個(gè)方面便構(gòu)成了文學(xué)翻譯藝術(shù)審美的主要內(nèi)涵，同時(shí)也賦予了翻譯作為藝術(shù)的特殊品質(zhì)。也就是說，翻譯是藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家的行為，不是任何人都能勝任的。
注釋：
(1) “兩舌之人”指古代佛經(jīng)譯場(chǎng)中的譯員。
(2) 見《北京青年報(bào)》2001年1月8日第21版。
(3) 胡正榮：《傳播學(xué)總論》，北京廣播學(xué)院出版社，1997年，第173頁至174頁。
(4) 朱光潛：《談美》，安徽教育出版社，1932年，第89頁。
(5) 周月亮：《中國古代文化傳播史》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年，第20頁。
(6) 朱光潛，同2，第15頁至16頁。
(7) 最常見的交流是在同一語言內(nèi)進(jìn)行的，稱為語內(nèi)交流（intralingual communication）。語言翻譯見之于操不同語言的人進(jìn)行的交流，即語際交流（interlingual communication）。在語際交流過程中，翻譯起著橋梁的作用。參見范仲英：《實(shí)用翻譯教程》，外語教學(xué)與研究出版社，1994年，第10頁。
(8) 這里譯文1，就是翻譯學(xué)上的原文語言或叫原語（source language）；譯文2則是譯文語言或叫譯語（target language）。同7第11頁。
(9) 范仲英：《實(shí)用翻譯教程》，外語教學(xué)與研究出版社，1994年，第11頁。
(10) 鄧炎昌，劉潤清：《語言與文化》，外語教學(xué)與研究出版社，1989年，前言第1頁至第2頁。
(11) 王秉欽：《文化翻譯學(xué)》，南開大學(xué)出版社，1995年，第240頁，自序第1頁至3頁。
(12) 玄奘不但是把梵文佛經(jīng)譯成漢語，而且還是中國第一個(gè)把漢語著作介紹到外國，讓外國了解我國的古代文化的翻譯家，是他第一個(gè)把老子的著作譯成梵文。印度學(xué)者這樣評(píng)價(jià)玄奘：“在中國以外沒有這么偉大的翻譯家，在全人類文化史中，只能說玄奘是第一個(gè)偉大的翻譯家�！眳⒁娡醣鼩J：《文化翻譯學(xué)》，南開大學(xué)出版社，1995年，第240頁。
(13) 佛學(xué)是古代一種光輝燦爛的文化。自東漢初年傳入中國，到唐代進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。佛學(xué)包括宗教、哲學(xué)和技術(shù)、用梵文寫成。梵文是印歐語系中最難懂的語言。正式從梵文翻譯佛經(jīng)始于公元148年，也是我國翻譯事業(yè)的發(fā)端。同12第239頁。
(14) 同11第239頁至242頁。
(15) 同5，第322頁。
(16) 姜椿芳語，引自巴金等著《當(dāng)代文學(xué)翻譯百家談》，北京大學(xué)出版社，1989年，第1頁
(17) 張君川《我的文藝翻譯》，北京大學(xué)出版社，第443頁。
(18) 譯制腳本指電視臺(tái)或影視公司用作配音譯制的進(jìn)口電影、電視劇一類影視片的翻譯腳本。影視片劇本屬影視文學(xué)的范疇，因此，影視腳本的翻譯應(yīng)視為一種文學(xué)翻譯形式。
(19) 張友松《文學(xué)翻譯漫談》，北京大學(xué)出版社，第432頁至433頁。
(20) 同19。
(21) 同19。
(22) 朱維之《譯詩漫談》，北京大學(xué)出版社，第184頁。
(23) 飛白《譯詩漫筆》，北京大學(xué)出版社，第5頁。
(24) 同17。
（作者單位：北京廣播學(xué)院國際傳播學(xué)院）